Alföld folyóirat - Metanézőség
86838
post-template-default,single,single-post,postid-86838,single-format-standard,ajax_updown_fade,page_not_loaded

Metanézőség

Kricsfalusi Beatrix: Ellenálló szövegek. A színház nem dramatikus megszakításai

Miközben a színház mint művészi forma egyre több eseménnyel és számos kulturális kontextus bevonódásával van jelen a közéletben Magyarországon, addig a szín­házról, a színháztörténetről, a színházelméletről való értekezések tömegéről alig­ha tehetünk említést. Adódhat ez a színház sajátosságából, amennyiben a mű­al­kotás egyszerisége ellenáll a rögzítésnek, s így a kimerevítésben létrejövő tanulmányozásnak, vagy éppen a tudományág interdiszciplinaritásából adódó módszertani-szaknyelvi nehézségekből, a honi, az irodalomtudománytól immár függetlenedő színháztudomány rövid történetéből. Ezzel párhuzamosan viszont pontosan ér­zé­kelhető, hogy a kortárs művészeti jelenségeket kísérő kritika a színház vonatkozásában a legélénkebb és a leggyorsabb: nemcsak a szinte azonnali reagálást biztosító online felületek, hanem a kevés életben maradt nyomtatott színházi szakfolyóirat mellett néhány hetilap is állandó helyet biztosít a színházi eseményeknek. Krics­falusi Beatrix első kötete, az Ellenálló szövegek ebbe a sajátos kulturális-közéleti-tudományos térbe érkezik, s amellett, hogy a szerző tudományos pályájának nyil­vánvalóan egy szimbolikus állomását jelöli, kiválóan hasznosítható a színháztu­do­mányi kutatásokban és az oktatásban. A szerző eddigi pályáját ismerők számára ta­lán meglepő, hogy az első önálló könyvének kiadására csupán nemrégiben ke­rült sor, hiszen magyar, német és angol nyelven publikált tanulmányai, előadáselemzései, kritikái, illetve színháztudományos szakfordítói tevékenysége évek óta hoz­zájárul a magyarországi színháztudományi diszciplína erősödéséhez.

Önmeghatározása szerint a kötet tanulmánygyűjtemény, mindazonáltal ellen is áll a szemezgető olvasásnak, amennyiben a két nagyobb fejezetbe rendezett tanulmányok és előadáselemzések egymást is olvassák, illetve természetesen az előszóban rögzített elméleti keretekből kiindulva futják be gondolatmeneteiket. A Test – tér – medialitás című első szakasz három nagytanulmánya a színházi medialitás té­mája köré rendeződik, közös alapjukat a dráma és a színház (történetileg dinamikusan változó) kapcsolatrendszerének vizsgálata is biztosítja, míg az öt előadáselemzést tartalmazó második rész a dramatikus önreflexió és a posztmodern szín­ház működésmódját vizsgálja a kortárs német nyelvű színházban. Összetartozásukat és elválaszthatatlanságukat az előszó is kiemeli, amely szerint a második fejezetben elemzett metadrámák és posztdramatikus színházi darabok mediális előtörténetét az első fejezet tanulmányainak tárgyában, a történeti avantgárd színházi reformtörekvéseiben és Brecht színházgyakorlatában lehet megjelölni. Bár az elő­szó mentegetőzik annak a tézisnek a közhelyességét exponálva, hogy a drámát csak­is intermediálisan és interdiszciplinárisan érdemes tanulmányozásnak alávetni, úgy gondolom, nem lehet elégszer hangsúlyozni, hogy a dráma egyszerre hagyományosan irodalmi műalkotás, valamint a színházi előadás pretextusa, így elégtelen marad mind a pusztán irodalomtudományi vagy színháztudományi értelmezői ap­parátus. Ha viszont a drámát olyan „mediális berendezésként” értjük mind történeti, mind pedig kortárs valójában, „amely saját ábrázolási és észlelési hagyományokkal bíró saját intézménnyel, részben kirögzített szubjektumpozíciókkal, részben sajátságos szubjektumalkotó eljárásokkal rendelkezik” (23.), akkor a színház és a dráma történetileg változó intenzitású kapcsolatát tanulmányozva az is megtapasztalhatóvá válik, hogy az európai színjátszási gyakorlatot mennyire elementárisan határozza meg az ismeretelméleti és társadalmi implikációkat is hordozó drámamodell, amelynek elsődleges állandója a polgári szubjektumkoncepció (198.). Ez lehet az az origó, amelyhez képest a 20. századi színházi reformtörekvések, a kor­társ posztdramatikus színház, illetve a metadráma elmozdulásai („ellenállásai”) a hermeneutikai interpretáció lehetőségét kínálják.

Különlegesen érzékeny – és az olvasó számára izgalmas – értelmezői figyelemről árulkodik a kötet egésze azzal is, hogy a fenti drámaelméleti (és elsősorban szű­kebben szaktudományos, semmint a kulturális köztudat részeként értett) evidenciát egy olyan heterogén vizsgálati anyagon bizonyítja, amely összességében még­is a színház önálló médiumként való elgondolását hirdeti. A kötet pozicionálá­sá­nak elvégzésén túl az előszó az önreflexív szöveg és a metafikció fogalmainak iro­dalomtudományi tisztázásából kiindulva a metadráma és a metaszínház terminusait veszi górcső alá, de nem azzal a céllal, hogy a létező és sokszor félrevezető ti­pológiák mellé újabb fogalmi struktúrát vezessen be. Ez az összefoglaló mindenekelőtt problémafelvetés, amely majd az előadáselemzésekben fordul át a részletes vizsgálódásba, kérdésfeltevését pedig az határozza meg, hogy a metadramatikus gyakorlat miként strukturálja át „a dráma és a színház hagyományos viszonyrendszerét” (22.).

A Test – tér – medialitás című fejezet első tanulmánya a színház történetileg változó testfogalmát teszi vizsgálata tárgyává, amely témaválasztás nemcsak az 1970-es évek óta tapasztalható, a testre irányuló szerteágazó diszciplináris figyelem miatt, hanem a test popkulturális jelentőségének megnövekedése nyomán is indokolt. A tanulmány által segítségül hívott tézis Wladimir Krysinskitől („a test problematizálása a színházban mindig összhangban volt a filozófiai gondolkodás testről al­kotott koncepciójával”, 33.) azt a meggyőződést erősíti, hogy a mindenkori színházban tanulmányozhatóvá válik az adott korszak testképe. Adott tehát az a kortárs jelenség, hogy a „testi jelenlét túlzott hangsúlyozásának, illetve a virtuális térben történő feloldódásának kettőssége egyszerre meghatározója a mindennapi élet­tapasztalatunknak és a kultúratudománynak” (32.). A mai színház vonatkozásában ezt a jelenséget a megtestesülés, a színrevitel, a performativitás és a teatralitás fogalmai és gyakorlata közvetítik, ugyanakkor a tanulmány ennek „csak” közvetlen történeti előzményét, „a testiség funkciótörténetének felvázolását” (33.) vállalja. Nagyszerűnek tartom, hogy az összefoglalás nem csupán az elméletek logikus kivonatolását és összefüggéseik pontos megmutatását végzi el, hanem a tárgyalt szerzők recepció- és hatástörténetét is megfogalmazza. Kiindulásában a ta­nul­mány a polgári illúziószínháznak, mint az európai színjátszás kétségkívül legjelentősebb paradigmájának a testre vonatkozó téziseit exponálja elsőként Diderot szín­házesztétikai írásai, Hans Robert Jauss Diderot-olvasata, továbbá Lessing Ham­bur­gi dramaturgiája segítségével. A két 18. századi szerző tézise a színészi játékról és a színész testéről kétségtelenül határpontot jelent az európai színjátszási gyakorlatban, hiszen mindketten eltávolodnak a karteziánus testmodelltudatnak va­ló alárendeltségtől. Bár eltérő belátásokat fogalmaznak meg, amennyiben Di­derot szá­­mára a színész teste által egyértelműen közvetített érzelmek csupán a né­ző­ben váltanak ki valós érzelmeket, Lessingnél pedig az imitáció a színészben is ké­pes érzelmi reakciókat kiváltani, mégis kijelenthető, hogy gondolatmeneteik a test ural­hatóságának problémáját mutatják fel, ami megelőlegezi a modernség szín­házi paradigmáját. A színészi játékmódot vizsgáló és megújítani szándékozó 20. század eleji elméletek közül Georg Simmel, Antonin Artaud és Georg Fuchs kon­cepciója ál­lítja középpontba a színész fizikai testének önreferenciális jelentése­it, amelyek egyúttal a színház (és a színész) művészeti autonómiáját is affirmálják.

Míg az első tanulmány hasznosíthatósága kifejezetten széleskörű, hiszen alapszövegként használható színháztudományi kurzusokon mind oktatói, mind hallgatói részről a tanításban és a kutatásban egyaránt, addig a Formakánon versus színházkoncepció című második szöveg első látásra bizonyosan a legszorosabb értelemben vett szaktanulmány. Témaválasztásának csapásiránya (az alcímben megjelöltek szerint: Lukács György és Balázs Béla korai írásainak színházelméleti összefüggéseiről) látszólagosan szűkös, hiszen a gondolatmenet arra vállalkozik, hogy ma­gyarázatot adjon a fiatal Lukács azon – a közvélekedéssel teljes mértékben szem­bemenő – kijelentésére, hogy Balázs Béla színházi munkái fordulatot jelentenek nemcsak magyar, hanem európai vonatkozásban is. Hogy mégsem érdektelen (Balázs és/vagy Lukács vonatkozásában) a laikus olvasó számára sem Balázs Béla Dia­lógus a dialógusról című drámaszövegének elemzése (Balázs és Lukács szín­ház­­el­méleti írásainak bevonásával), arra nyilván a tanulmány vállalása ad magyará­za­tot. Kricsfalusi Beatrix olvasata ugyanis a dialógus és a jelenlét fogalmaira koncent­­rálva mutatja be, hogy az 1910-es években hogyan kerülnek ezek a terminusok a szín­házművészet önállóságának elismeréséről szóló disputa középpontjába. A ta­nulmány médiaelméleti és -történeti perspektíváját tágítja a Dialógus elemzésében a (Balázs Béla által is teoretizált) némafilm irányába tett kitérő, ami a színház korabeli válságát, megújulási lehetőségeit és önmeghatározásának újrarajzolódását kon­textualizálja. Az a tény, hogy Balázsnak csupán A Kékszakállú herceg vá­ra vált si­keres színpadi munkájává, azt is bizonyítja, hogy a polgári illúziószínház zárt struk­­túráját megnyitni próbáló korabeli színházelméletek mennyire nem fordíthatók át automatikusan a drámaírói-rendezői gyakorlatba, a markáns színházi pa­radigma lebontása nem vihető végbe konszenzuális elemek egyszerű mellőzésével vagy néhány színházi jel újszerű alkalmazásával.

A megújítási kísérletek és a hagyományhoz való viszony a tárgya az első fejezetet lezáró tanulmánynak is, amely a huszadik századi német és összességében az eu­rópai színjátszásra is markáns hatást gyakorló Bertolt Brecht úgynevezett tandarabjait (részletesebben pedig Az óceánjáró címűt) vizsgálja médiaelméleti összefüggéseiben, a Brecht-hagyomány terheivel is számot vetve. A német színházcsiná­ló­ magyar értelmezői kontextusban alig ismert műfajának vizsgálatában Krics­fa­lu­si an­nak a (Brecht által már az 1930-as években érzékelt!) médiaelméleti belátásnak adja kiváló illusztrációját, miszerint az új technomédiumok átírják a régiek kom­munikációs és esztétikai rendjét, így a befogadók észlelési szokásait is. A tandarabok olyan kísérletként értendők tehát, amelyek a rádió és a film terjedésével megváltozó fogyasztási gyakorlat terében próbálják újratervezni „a színház mint disz­pozitívum kulturális, mediális és persze politikai működésmódját” (83.), és amelyek egyértelmű kísérletet tesznek a reprezentációs színház hagyományos né­zőszerepének felszámolására. Innen válik a kötet egyértelmű kicsinyítő tükrévé a bo­rítón is olvasható felirat („Glotz nicht so romantisch”), amely egy Brecht-darab el­ső bemutatójának színpadi kellékén, a játéktérbe lógatott plakáton volt olvasható – ami egyben példa Kricsfalusi értelmezői nyelvének sűrítettségére és a finom re­ferenciahálózatok szövésére a kötet egészében.

A dramatikus önreflexió játékmódjai a kortárs német nyelvű drámában című má­sodik részben a szerzőnek egyértelműen erőfeszítéseket kell tennie arra, hogy a magyar színjátszási gyakorlatból majdnem egészében hiányzó metadráma, illetve a kiválasztott német és osztrák darabok előadáselemzések formájában hozzáférhetők legyenek a szakmai olvasóknak. A szükségképpen személyes élményből kiinduló analízisnek a nyelvi-kulturális átfordítást is el kell végeznie amellett, hogy a szín­darabokat szöveggé kell alakítania a kommentárokban, bár a nehézségeket min­dazonáltal segít leküzdeni az az ismerős kulturális közeg, amelyet a tárgyalt da­rabok a reflexió tárgyává tesznek (fogyasztói társadalom, tömegkultúra vs. elitkultúra, emlékezetgyakorlat stb.). A metadráma fogalmának definiálásában, továbbá a magyar szakmai olvasói közeg számára alapszövegnek tartom a Peter Handke Közönséggyalázás című darabjának elemzését (Metadráma vagy színházi esemény), amely az 1966-os botrányos premiert rekonstruálva vet számot a korabeli Brecht-recepcióval a színházelméletben és -gyakorlatban, illetve magával az előadással a dramatikus és a posztdramatikus színház fogalmi készlete felől. Abból a szempontból is különleges státuszú ez az analízis, hogy a Lehrstücköket tárgyaló ta­nulmányt követve kibővíti annak megállapításait Brecht színházi tézisei vonatkozásában, illetve párhuzamba állítja azokat Handke kísérleteivel, aki hasonlóképpen a hagyományos dramaturgia, a beleélés, a szcenikus illúzió, a koherens fabula és a dialógusok formájában színre vitt figurális beszéd ellen küzd – hiszen a posztbrechti évtizedekben Brecht újításai sokszor puszta effektusokká, saját ma­guk múzeumává silányultak. A Lukács és Balázs színházelméletét és -gyakorlatát tárgyaló második tanulmányból már ismerős lehet az a diszkrepancia, amely teória és rendezési gyakorlat (továbbá a befogadói reakció) között kiszámíthatatlanul megképződik: erre látunk egy újabb példát, de ezúttal már a metadráma műfaja és a posztdramatikus színház megszületésének időszakából. Handke darabja arra tesz kí­sérletet, hogy a dramatikus kategóriák rendszerét megpróbálja hatályon kívül he­lyezni, ráadásul azzal, hogy a dráma strukturális elemeit tematikus szinten is visszautasítja, többek között úgy, hogy a dramaturgia alapszövegeinek tekintett téziseket Arisztotelésztől, Diderot-tól vagy éppen Shakespeare-től tagadó formában re­citálja. Ez a metadramatikus karakter a diskurzus szintjén valóban érvényesül, ám az előadás tétje mégiscsak az, hogy a játékban létrejön-e az eseményszerűség a rep­re­zen­tá­ció működésmódjának megszakításával. A szerző azzal nem vetett azonban számot, hogy „a dramatikus paktum felmondásával a színházi folyamat előreláthatatlan és kontrollálhatatlan eseménnyé változhat” (121.) az előre nem kalkulált nézői ak­tivitás következtében. Handke téziseinek, illetve a darab lezajlásának érzékeny elem­zésében Kricsfalusi figyelme arra is kiterjed, hogy a provokált nézők viselkedését („túlzásba vitt önszínrevitelét” 120.) miként dinamizálja a kamera jelenléte a má­sodik előadás alkalmával, amely technomediális kontextus hatásáról és következményeiről a Brecht-fejezetben részletesebben is értekezik.

A másik előadáselemzés, amely – megint csak kizárólag a honi szakmai hasz­nosíthatóság szempontjából értve – szintén kiemelt figyelmet érdemelhet az öt közül, Elfriede Jelinek Rohonc. Az öldöklő angyal című darabjára fókuszál. A szű­kebb színháztudományos hozadékon felül, amely ezzel a szöveggel, illetve egy má­sik Jelinek-darab analízisével hozzáférést biztosít általában is az osztrák írónő pályájához, a Rohonc tárgyalása az emlékezetpolitika, a kollektív trauma, a kulturális identitás és természetesen a holokausztkutatás diszciplináris területei irányába tágítja az interpretációt. Az 1945 márciusában, máig tisztázatlan körülmények kö­zött lezajlott tömegmészárlásban a birtokon elszállásolt kétszáz magyar zsidó munkaszolgálatos esett áldozatul, akiket a gróf Batthyány Margit kastélyában vendégül látott náci tisztek gyilkoltak le – feltételezhetően puszta szórakozásból. Jelinek feldolgozásának vizsgálata azért is lehet különösen fontos a fent elősorolt tudomány­ágak számára – ugyanis bizonyos vagyok abban, hogy ez a tanulmány a kötet leg­inkább széles körben hozadékkal bíró szakasza –, mert „voltaképpeni történelmi té­nyek, valamint áldozatok és tettesek hiányában a rohonci tömeggyilkosság a ho­lo­kauszt olyan fejezetének tekinthető, amely elemi erővel képes rámutatni tanúságtétel és medialitás egymásba fonódó problémakörére” (184.). Kricsfalusi elemzése arra épül, hogy Jelinek drámájában a hírnökök figurái játékba hozzák a Sy­bille Krämer-féle átvitelként értett medialitás koncepciójának elemeit (távolság, he­te­ronómia, harmadikság, materialitás, indifferencia), amit a szöveg intertextuális el­járásai és a Wieler-féle rendezés személytelenített színpadi diskurzusa is erősít. Rá­adásul a hírnökök alakjainak az idegen hanggal történő beszéddel létrejövő heteronómiája és az önneutralizálásként megvalósuló indifferenciája „a holokauszt-tanúságtétel mediális és emlékezetpolitikai dimenziói szempontjából lényegi je­len­tő­ségűnek bizonyulnak” (186.). Ez az egyetlen olyan előadáselemzés, amelynek a le­zárásában a szerző nézőként is reflektál saját magára, pontosabban a nézőség né­zőjeként számol be a darab egy bizonyosan érvényes értelmezéséről a 2009-es bu­dapesti bemutató alkalmával. Az idős nézők egy részét véleménye szerint „an­nak lehetősége [vonzotta a színházba], hogy egy esztétikai színrevitel keretei közt tanú­ságot tehessenek barátaik és családtagjaik mellett – és ezáltal hozzásegíthessék őket életük és haláluk igazságához –, akikről máig csak sejteni vélik, hogy a ro­honci mészárlásban veszthették életüket” (195.). A további három előadáselemzés közül Jelinek Nóra-átirata (Mi történt, miután Nóra elhagyta férjét, avagy a társaságok támaszai) tárgyában Kricsfalusi kétségbe vonja a korai marxista-feminista ol­vasatok érvényességét, így a dráma tandarabként való olvashatóságát, elemzésében pedig mindenekelőtt a nyelvi megalkotottságra, az idézett diskurzusok kontaminálódására és a referencialitás folyamatos sérülésére koncentrál. Marlene Streeru­­witz New York. New York. című drámája interpretációjának középpontjába az erő­szak színrevitelének problémája kerül, amit a kritika nem a polgári illúziószínház reprezentációs struktúrájának felnyitásaként, hanem a színház intézményének megbecstelenítéseként értelmez, vagyis nem vesz tudomást az erőszak idézettségéről, hanem a darabban annak megerősítését és kiterjesztését látja. Ugyanis a mű azon karaktere, hogy folyamatosan idéz más dramatikus szövegekből, amelyek az erőszak és az individuum kapcsolatára reflektálnak, nehezen dekódolható a néző számára, így a metadramatikus műfaji karakter nem tud érvényesülni. René Pol­lesch darabjának elemzése (amely terjedelmében a teljes kötet egyötöde!) győzi meg arról az olvasót, hogy a metadráma képes az előadás folyamatában dinamizálódni, ráadásul úgy, hogy radikális reprezentációellenessége és médiakritikai elkötelezettsége nem a didaxis terhével érvényesül, és sem a szöveg, sem a színész nem tűnik el a színpadról.

Az előadáselemzésekben érvényesülő elmélyült szakmai figyelem hozadéka ide­ális esetben az lehet, hogy rendezők, dramaturgok, drámaszerzők forgatják át gya­korlatba az egyes megállapításokat – úgy vélem, hogy az utóbbi évek magyar nyel­vű, lassan bővülő számú színháztudományi értekezéseinek ilyen gyakorlati tét­je is lehetne. Szimbolikus példa erre Jákfalvi Magdolna reflexiója A félrenézés ese­teiben arról, hogy Barthes Racine-tanulmányának tézise alapvető hatással van a 70-es évektől a klasszicista szerző darabjainak színpadra állításaira. Kricsfalusi Beatrix kötete több szempontból is sajátságos: alig van benne magyar tárgyú tanulmány, sok esetben a magyarul olvasható drámaszöveg is hiányzik, mégis alkalmazható az elemzések fogalomkészlete és szemléletmódja. Nincs benne összegzés, ugyanakkor a kötet egészében összecsengő kulcsfogalmak, a más és más szem­pontok mentén összefoglalt alaptézisek, az egymást átszövő tanulmányok és elem­zések azt mintha feleslegessé is tennék. Annyi bizonyos, hogy az Ellenálló szö­vegek mint cím helyenként megkísérti az olvasót, hogy azt ne csak a drámaszövegekre, hanem a kötet egészére vonatkoztassa, hiszen nincs könnyű helyzetben a diszciplináris sokféleség és az önmagában is metareflexív értelmezői nyelv követésében. Részese lehet ugyanakkor annak, hogy a kötet egészét tekintve nemcsak az előszóban megjelölt tudományterületek, hanem többek között a történeti antropológia, a kultúratudományok, az emlékezetkutatások és a gender studies irányába is megnyílik a színház.

Kricsfalusi Beatrix: Ellenálló szövegek. A színház nem dramatikus megszakításai, Ráció, 2015

(Megjelent az Alföld 2017/7. számában.)

A kötetbemutatón készült fotókat Herczeg Ákos készítette.

Bódi Katalin

szerző: Bódi Katalin
honlap e-mail
Bódi Katalin 1976-ban született Salgótarjánban, jelenleg Nyíregyházán él. A Debreceni Egyetem Magyar Irodalom- és Kultúratudományi Intézetének adjunktusa, irodalomtörténész, kritikus. A Vörös Postakocsi folyóirat kritika-rovatának szerkesztője és a Studia Litteraria folyóirat szerkesztője.

Hozzászólás elküldése

In Internet Explorer versions up to 8, things inside the canvas are inaccessible!

Archív bejegyzések