Alföld folyóirat - Fókuszálások
85270
post-template-default,single,single-post,postid-85270,single-format-standard,ajax_updown_fade,page_not_loaded

Fókuszálások

Horváth Gyöngyvér: A magyar festészet története fiataloknak

A Holnap Kiadó új sorozata arra vállalkozik, hogy bemutassa a magyar művészet- és művelődéstörténet egyes területeit a fiatal olvasóközönség számára, ismeretterjesztő jelleggel. Az elsőként megjelent kötet a magyar festészet történetének összefoglalására tesz kísérletet, a sorozat további kiadványai a belső borító tájékoztatása szerint a hazai építészet, színház, zene és népművészet történetét fogják bemutatni. A sorozat koncepciója hiánypótló a magyar könyvpiacon, és annál inkább az a középiskolás korosztály tájékozódásának segítésében. A meg­­nevezett művészeti ágak tárgyalása az alap- és középfokú oktatásban csak ha­tár­területként, az iro­da­lom társművészeteiként, illetve az egyes történelmi-mű­ve­lő­dés­történeti korszakok tár­gyalása során kerül(het) szóba. A sorozat feladata, úgy gon­dolom, nem elsősorban adatok hozzáférhetővé tétele, amire elsősorban gondolnánk a „tör­ténete” mű­fa­­ji jelölőből, hanem szemléletmód, szókincs, befogadói és interpretációs készség ta­nítása. A tét ugyanakkor a nemzeti-kulturális örökség újragondolása és egyáltalán elbeszélhetősége is. A problémakörök megfogalmazásán kívül azonban messzemenő következtetéseket egyelőre nem lehet levonni a sorozat teljesítőképességé­ről.

magyar.festészet.bor.indd

A magyar festészet története fiataloknak a 19. század közepétől a 20. század kö­zepéig jelöli ki tárgyának időintervallumát, s egyúttal az elbeszélhetőség választott fó­kuszát, ami a kiemelkedő alkotók életműveinek kronologikus rendben történő be­mutatása. Ez részben kézikönyv, részben pedig lexikon jellegűvé formálja a ki­adványt, amit a belső formátum osztott és következetesen ismétlődő felülete erősít: a vizuálisan is elkülönített egységek jól követhetővé teszik az egyes témaköröket és a megértéshez hozzásegítő kontextusokat. Az egyes fejezetek a következő sé­mára épülnek fel: metaforikus cím – festő neve – életrajza – festészetének jelle­m­zése az életműben kitüntetett műfajok bemutatásával, illetve a közbeékelt zöld vagy sárga hátterű szövegdobozokban képelemzés, illetve festészeti iskolák, mesterek, tanítványok, hatások, nemzetközi háttér ismertetése. A gazdag, de szükségképpen kisméretű reprodukciók mellett minden fejezetben megjelennek Szi­mo­ni­desz Kovács Hajnalka vidám, esetenként karikatúrába hajló illusztrációi, ami számomra abban je­lent különleges innovációt, hogy lazítják a kötet szükségszerű ko­molyságát, s (akár ne­vetés formájában) együttgondolkodássá formálják az egyes fes­tészeti jelenségeket – lásd például a tájképfestészetet bemutató szakaszhoz csatolt illusztrációt, amelyen a fes­tők a panorámát egymástól is eltakarva állnak vásznaik előtt a szabadban (59.).

Mindazonáltal a frappánsan működésbe hozott szerkezet akkor is aggályos, ha a sorozat hangsúlyozottan ismeretterjesztő jelleggel indult útjára: ha kronologikusan egymás után helyezünk tetszőleges, bár a kötetterjedelem miatt mindazonáltal mé­giscsak korlátozott számú festőt, mitől lesz ebből a konstrukcióból történet? Az élet­művek kronologikus bemutatása ráadásul annak a gyanúját is felveti, hogy va­lamiféle fejlődési láncolatot vagy organikus kapcsolódásokat lenne szükséges feltételezni a művészek között. A szerzőközpontú történeti elbeszélés természetesen a nemzeti kánon kérdéskörét is játékba hozza, ugyanakkor szükségképpen szem előtt kell tartani a korabeli nemzetközi festészeti irányzatokhoz való kapcsolódást. Ez­zel együtt az ideális, vagyis a fiatal olvasót a képértelmezés metodológiájával is fel kell vértezni, vagyis valamiféle alapfokú ikonográfiai ismeretet is érdemes vele meg­osztani. Ennyi szálat kiegyensúlyozottan mozgatni bizonyosan lehetetlen vállalkozás: a kötet szerzője tehát szükségképpen hagyott el számos kontextust a vá­lasztott narrációból.

Rendkívül fontos lenne pedig tudatosítani a magyar művészet történetéről való köz­gondolkodásban (ha van ilyen), hogy a 18. század végéig nem beszélhetünk „ma­gyar” képzőművészetről, legfeljebb, ha magyarországiról, de még arról is csak fenn­tartásokkal. Hiszen sem művészképzés, se megfelelő megrendelői vagy mecénási közönség, se publikus műgyűjtemény nem volt Magyarországon. A nemzeti ro­mantika időszaka lényegében a magyar festészet születését és intézményesülését is jelenti, amelyet azonban radikálisan befolyásol az 1848–49-es forradalom és szabadságharc bukása. A „nemzeti romantikus” festészet (illetve szobrászat és építészet) a reformkorban erősen klasszicizáló stílusjegyeket mutat, ami ideológiai szem­pontból magától értetődő: azok hivatottak ugyanis a kelet-közép-európai nem­zetek és a nemzeti kultúrák létjogosultságának, európai egyenrangúságának a de­monstrálására. Az 50-es évek elejétől a kiegyezésig az elveszített szabadságharcra adott válaszként megjelennek a nemzeti identitásra, illetve a nemzethalálra reflektáló alkotások, amelyek többek között egy sajátos emlékezetgyakorlatot körvonalaznak: a nemzeti múlt megkonstruálásával a saját jelen politikai-ideológiai alaphelyzetének megértésére nyílik lehetőség. (Lásd például a mohácsi csata ábrázolásait, illetve egyáltalán a török-téma szerteágazó megvalósítását.) Az akadémiai festészet tárházát még mozgásban tartó historista-klasszicizáló, de a romantikus jelzőtől sem megfosztható festők életművén belül is, illetve más magyar festőknél megjelennek a 19. század második felének festészeti trendjei, amely alkotások és témaválasztások jellemzően nem illeszkednek bele a nemzeti narratíva kereteibe. A Ma­da­rász Viktor életművét tárgyaló fejezet egyik zöld szövegdoboza a történelmi festészet fogalmát tisztázva világosan rögzíti a történelmi-ideológiai kontextust és az eb­ben a festészeti irányzatban fogant képek funkcióját, elhelyezésének appendix-jel­lege viszont aláássa a korszakértelmezés jelentőségét a 19. század vonatkozásában: „Így válik a magyar történelmi festészet a bukott szabadságharc mementójává, az önkényuralom idején a hatalommal való szembenállás eszközévé, amely érzelmi hatásaival hozzájárult a nemzeti tudat ébrentartásához.” (35–36.)

Nem gondolom, illetve még véletlenül sem akarom azt sejtetni, hogy a kötet szer­zője ne lenne tisztában a „magyar festészet” szókapcsolatának problémáival, pontosabban egyáltalán a magyar festészet történetének sajátosságaival, a tipikusan a kelet-közép-európai régióra jellemző „egyidejű egyidejűtlenségekkel”, to­vá­bbá a haladás és a felzárkózás bűvöletében élő modernség torzító értékrendjével. Mé­gis azt gondolom, hogy nem lett volna szabad lemondani a fent vázolt problémakörök pragmatikus, előzetes összefoglalásáról egy bevezető fejezetben, hiszen az olvasó így a kötetnek már az id. Markó Károlyt (1793–1860) tárgyaló első fejezetében bajba kerülhet, amikor a következőket olvassa: „Bár életműve a késői aka­démikus festészet legmagasabb színvonalát képviseli, Markó nem a hagyomány megújítására, hanem az ahhoz való mind tökéletesebb idomulásra törekedett.” (9.) Mintha ez a mondat egy olyan ki nem mondott elvárásnak engedelmeskedne, amely megköveteli a magyar festők életművének tárgyalásában az eredetiség kritériumát, az újítás teremtő gesztusát, holott Markó klasszicizmusa szempontjából ennek a fogalomnak nemigen van értelme. A hagyomány terminusának is csak akkor, ha azt nem a romantikus történelemfogalom, hanem a klasszicizmus időt­len szépsége felől értjük. A fejezet lezárása – amit mindazonáltal nem lehet teljesen következetesnek tekinteni a fentebbiek alapján – nagyon pontosan vet számot a festő alaphelyzetével, amelyet én az imént hiányként róttam fel: Markó tájképfestészete eszerint sokkal inkább a másfél-két évszázaddal korábban alkotó Claude Lorrain és Nicolas Poussin felől érthető meg, és teljességgel idegen a kortárs John Constable és William Turner esztétikájától.

Nagyon lényegesnek tartom, hogy a kötet felvállalja a képelemzés feladatát, s az adott értelmezés rendszerint számot vet a nemzetközi párhuzamokkal, illetve az adott képműfaj sajátosságaival – tapasztalataim szerint az innovatív, jelentéskereső, ér­telmező, párbeszédet nyitó nézői gyakorlatot minél korábban tanítani kellene a köz­oktatásban (már ha lenne rá lehetőség, kapacitás, társadalmi igény stb.) a passzív képnézési hagyomány ellenében. Nem elég azonban a hasonlóságokat megmutatni két kép egymás mellé helyezésével: az Egri nők (Székely Bertalan, 1867) és A Sza­bad­ság vezeti a népet (Eugène Delacroix, 1830) párhuzamai az első rápillantással is jól lát­hatók. Úgy gondolom azonban, hogy Székely festményét nem le­het csupán a szabadság allegóriája felől megérteni, a piramisszerkezet az ő műve ese­tében a barokk oltárképek hagyományát, a Mária országa és a kereszténység vé­dőbástyája toposzait is implikálja, így a kép a nemzeti emlékezet konstruálódására is kiváló példa lehet.

Különleges olvasói tapasztalat volt számomra, hogy a kronologikus, életművek be­mutatásából szerveződő szerkezet létrehoz olyan párbeszédeket a köteten belül, amelyek engedik megtapasztalni a modernség festészetének összetettségét, a kü­lönböző festészeti irányzatok egymástól való tökéletes idegenségét – az egyes élet­pályák ismertetése itt ráadásul azt is világossá teheti, hogy miként hullott ki va­laki azonnal a köztudatból vagy éppen vált kitörölhetetlenül részévé nemcsak a ma­gyar festészetnek, hanem egyáltalán a magyar kultúra történetének. Talán nem ne­héz kitalálni, hogy Munkácsy Mihály, Paál László és Szinyei Merse Pál egymás mel­lé helyezése hozza létre ezt a termékeny feszültséget. Nem gondolom, hogy en­nek a kötetnek a feladata lenne Munkácsy arisztokrata miliőket ábrázoló, ré­misztően giccses zsánerképeinek a helyi értékén kezelése vagy a trilógia esztétikai megítélése, mégis jól érzékelhető, hogy a Munkácsy-fejezetben elsődleges szerepet kap a kultusz bemutatása és a fordulatos életút eseményeinek ismertetése. Úgy azonban, hogy a következő fejezet kompakt, jól követhető módon nyújt bevezetést Paál László életművébe, radikálisan megmutatkozik a termékeny sztárfestő és az akadémikus tájábrázolással szakító, Barbizonban alkotó művész pályájának és nem utolsósorban modernségének különbsége. Talán nem a legszerencsésebb Szinyeit az „önfeledt életöröm” festőjeként a fejezet címébe emelni, személye ugyan­akkor tagadhatatlanul jó indok az impresszionizmus magyarországi megjelenésének bemutatására és a mozgalom francia gyakorlatának ismertetésére. A fejezet érdekes párbeszédet folytat a Munkácsyról írottakkal: Szinyei az őt ért negatív kri­tikák hatására élete utolsó évtizedeiben felhagy a festéssel, s csak jóval halála után kapja meg az elismerést.

A századfordulós (plein air, szimbolizmus, szecesszió, preraffaelita hatás stb.) és a 20. század első évtizedeinek irányzataihoz (avantgárd, expresszionizmus, szür­­realizmus stb.) sorolható festők pályájának ismertetésében a „magyar festészet” jelzős szerkezete véleményem szerint elbizonytalanodik azáltal, hogy ezt az idő­szakot már kifejezetten az európai trendekhez való igazodás jellemzi, olyan nap­rakészség, amelyben a festő tehetsége egyszerűen felülírja nemzetiségét. A 19. szá­zadi nemzeti kánon közismert alkotóihoz képest a 20. század festészetének is­mertetéséhez még radikálisabb válogatásra volt szükség: Nagybányát Ferenczy Ká­roly, a Nyolcak csoportját Czóbel Béla képviseli, a két világháború közötti két évtizedet pedig Aba-Novák Vilmos, Farkas István, Derkovits Gyula, Vajda Lajos és Kor­­niss Dezső reprezentálja. A hiányérzet természetesen minden válogatás velejárója, azonban nehezen tudom értelmezni azt, hogy a kötetben egyáltalán nincs női alkotó (holott az utóbbi években például Anna Margit és Ország Lili életműve is hozzáférhetővé vált különféle jelentős tárlatokon, Szentendrétől Debrecenig).

A kötet hiányosságai kifejezetten a választott narratívából és egyáltalán a történetírás feletti kételyből adódnak, de semmiképpen nem a szerzői kompetencia hiányából: az egyes fejezetek feszes és összetett felépítése izgalmas együttgondolkodásra sarkallja az olvasót, aki, ha lemond a címben tett ígéret beteljesülésének kereséséről, termékeny párbeszédet folytathat a felvázolt értelmezési lehetőségekkel.

Horváth Gyöngyvér: A magyar festészet története fiataloknak, Holnap Kiadó, Budapest, 2016

(Megjelent az Alföld 2016/11. számában.)

Bódi Katalin

szerző: Bódi Katalin
honlap e-mail
Bódi Katalin 1976-ban született Salgótarjánban, jelenleg Nyíregyházán él. A Debreceni Egyetem Magyar Irodalom- és Kultúratudományi Intézetének adjunktusa, irodalomtörténész, kritikus. A Vörös Postakocsi folyóirat kritika-rovatának szerkesztője és a Studia Litteraria folyóirat szerkesztője.

In Internet Explorer versions up to 8, things inside the canvas are inaccessible!

Archív bejegyzések