Alföld folyóirat - Fronthatás
76611
post-template-default,single,single-post,postid-76611,single-format-standard,ajax_updown_fade,page_not_loaded

Fronthatás

Marno János: Hideghullám

Marno János költészetével kapcsolatban a kritikák, tanulmányok sokszor a poétikai sajátosságok mellett (vagy helyett) azt vizsgálják, hogy a szerző milyen alapelvek, megfontolások alapján alakítja ki azt a poétikát, versbeszédet, nyelvi és logikai rendet, amely az egyes köteteket jellemzi. A háttérben egyrészt az áll, hogy olyan termékeny, sok kötetet felvonultató pályáról van szó, amelyben váltások, ala­kulások és visszatérések, megújuló és újrarajzolt mintázatok egyaránt érzékelhetőek, a módosulások jellege azonban a nyelvhez való viszony, a költészet természetéről való gondolkodás alapvető változását is feltételezi. Az epikus keretekre épített látomásos intellektualizmus, az olvasó számára rejtvényként működő, metaforikus versnyelv a kezdetektől jellemzi a Marno-lírát, azonban az utóbbi évtizedben ezt a megszólalásmódot a nyelv személyhez és testhez kötöttsége, a személyes történetek, emlékképek és tudati tartalmak elbeszélhetőségének kérdése ár­nyalja: az olvasó (a kritikus) számára úgy tűnik, hogy a szövegekben érzékelhető titokhoz, enigmához az alkotói szándék, műveltség, teoretikus alapállás megismerése és megértése során juthat közelebb. A szerző személyére, érdeklődésére va­­ló fokozott odafigyelés másik oka az lehet, hogy Marno maga is szívesen nyilatkozik saját álláspontjáról, reflektál a róla megjelent írásokra, így voltaképp nehezen hagyható figyelmen kívül a tudatosság, amely az újabb generációk számára „apafiguraként” feltűnő szerző szöveghez, poétikához való hozzáállását jellemzi. Az utóbbi években a Görföl Balázsnak adott interjúban (Görföl Balázs, Hűen az anarchiához, Jelenkor Online, 2014. július 31.), illetve a Bartók Imrével folytatott, a Ex Symposionban közzétett levélváltásban (A Walter White-szindróma a költészetben, avagy kényszerpályák a szabadság labirintusában, Ex Symposion, 2014/86., 1–25.) fogalmazott meg olyan szempontokat, amelyek segítségével az utolsó kötetek poétikája értelmezhető. Ilyen, a Marno-olvasáshoz iránymutatásként is használ­ható motívum az ún. „költészetutánzó költészet” elvetése mint poétikai alapelv; a kívül­állás élménye (hogy bár egyszerre többféle kortárs irodalmi paradigmával tart ro­konságot, de maradéktalanul nem sorolható be egyikbe sem); va­lamint az a ta­pasztalat, hogy a vers elsősorban nem a belső tartalmak, a tapasztalatok kifejezésének eszköze, hanem épp ellenkezőleg, a nyelv működése, a versírás folyamata juttat hozzá az érzelmi és értelmi tartalmak komplex kifejezéséhez, ezzel együtt pedig a megértéshez.

marno-cimterv-102-page-001

A 2015-ös Hideghullám versei megfelelnek ez utóbbi alapelvnek, és voltaképp folytatják, elmélyítik, nem pedig felülírják a pálya megelőző köteteinek, a Nárcisz készülnek (2007), A semmi esélyének (2010) és a Kairosnak (2012) a poétikáját. A ki­lenc ciklusba rendezett versek nagyobbrészt hiátusokkal, hasadásokkal, résekkel teli építménynek tekinthetők, ahol az olvasó feladata az üres helyek feltöltése, kiegészítése, valamilyen gondolati és emocionális tartalom konstruálása. Marno azon jel­­legzetes szerkesztésmódja, mely szerint a téma felvezetése, előkészítése helyett már a vers első soraiban cselekvéses, epikus szituációt vázol, itt is jellemző. Ahogy az is, hogy a befogadás elsődleges forrása a vers beszélőjének a figurája, a megértés lehetőségei szempontjából jelentőséggel bír a többnyire egyes szám első személyben megszólaló alany viszonyulása az általa (a mondandója által) teremtődő világhoz. A külvilág „leírása” helyett a különböző nézőpontokból való „körülírás” jelenti a megismerés lehetőségét, azonban míg a korai kötetekben a körülírás technikája a fragmentált, a hiba poétikáját működtető szerkesztésmóddal párosult, ad­dig itt épp ellenkezőleg, a részletező versbeszéd látszólag a tárgyak és történések pre­cíz lejegyzését szolgálja, a gondosan szerkesztett mondatok tematikus széttartása azonban inkább az éppen formálódó olvasat elbizonytalanítását eredményezi. Az ismétléses alakzatok, a mondathosszúsággal, a mondatszerkezettel operálás rendszerint átgondolt és kiegyensúlyozott: úgy tűnik, a beszélő és a tárgyak, a be­szélő és a másik viszonyának a végletekig árnyalt bemutatása, a versbeli világ gondos felépítése a tét. Azonban a vers egészében mindig inkább a jelentés szóródása, nem pedig a rögzítése tapasztalható, legyen szó a Pilinszky-féle kétsoros formákról (Egy költői kérdés; Egy szónoki kérdés), a József Attilára jellemző metaforikus építkezésről (Bronzkor; Pókhasúak), vagy akár a Tandori- és Petri-féle, nar­ratív jellegű szövegalkotásról (Kiürülten és kiürítve; Egy nehéz kő éj­szakája). Ugyan­így külsődleges, egyfajta keret a tárgyiasság jelenléte is a szövegekben: voltaképp nem valós objektumok felvonultatása megy végbe, hanem a tárgyak, a természet elemei, a tereptárgyak, a testek, a testrészek, sőt a szereplők me­taforikus jelentéssel történő felruházása történik meg. A tárgyak közötti viszonyok így voltaképp nem a tárgyi világ leírását szolgálják, hanem egy olyan képzeletbeli, álom­szerű tu­dati összefüggésrendszer feltárását teszik lehetővé, amely a vers alakulása során lé­tesül (Akt; Lakoma). Arról sincs szó, hogy a vers szerveződésének fo­lya­mata va­lamiféle traumatikus vagy emlékezeti valóság utólagos feltárására irányulna, vagy hogy a személyes történetek, az életanyag elbeszélését, a tudatból való felelevenítését, feltárását szolgálná. Annak ellenére, hogy a versek beszédmó­dja helyenként a traumaszövegek, a biográfiai műfajok technikáit idézi (például a Vasderes ciklus versei), voltaképp ez is csak keret arra, hogy Marno visszatérő té­májának – a világ és a világban létező én kölcsönhatásának – a kifejtése újra meg újra megtörténjen.

A fent említett levélváltásban egy helyen a következő megállapítás szerepel: „amikor írok, akkor valóban szisztematikusan választom le a tudatomat (beleértve a tudattalant és a tudatküszöböt is) magamról, az én-vezérelte gondolkodásról, és csak az izgat, hogy a vers merre, hogyan és mit akarózik megélni, megmondani” (5–6.). Vagyis a vers nem a szerzői szándék tükröződése, hanem épp ellenkezőleg, egyfajta automatizmusként működik, ahol az alkotóelemek elrendeződése nem egy adott szubjektumból következik, hanem a nyelven belüli lehetséges (például logikai, asszociatív, metaforikus, metonimikus stb.) összefüggések szerint szer­veződik. Az új kötet szövegalkotási metódusában voltaképp tetten érhető ez az ars poetica. A ki­lenc ciklusba rendezett versek legtöbbjének szerkezetére a rétegződés, a címben jelölt fogalom jelentéstartalmának a prizmaszerű sokszorozása jellemző: a Marno-féle versszöveg komplexitását és egyszersmind enigmatikusságát az az eljárás biztosítja, hogy – a szavak által meghatározott denotatív és konnotatív, intertextuális vagy kollektív jelentéseknek megfelelően – egyszerre több szemantikai szint nyílik meg, a hétköznapi jelentésességtől a kozmikus, metafizikus távlatokig. Ahogy a kötet egyik kritikusa, Bacsó Béla megfogalmazza: „A költő ki­mozdít, mozgásba hoz, felemel, felnyit, olyan tereket nyit meg, amelyek nem összetartozók, csak egyetlen módon érintkeznek, amennyiben kényszerítve va­gyunk ezeknek a felmérhetetlen, vagy éppen szinte alig feltűnő távolságoknak az át­hidalására, de a vers, a költői szó képes újra és újra ennek a tér-köznek formát adni.” (Bacsó Béla, „A mese hamva”, Élet és Irodalom, 2015. szeptember 4.) A verscímekben közölt téma, dilemma – önmagán túlmutatva – egy az egyeditől az általánosig, fokozatosan, lépésről lépésre (metaforáról metaforára) táguló problémasort nyit meg. A ver­sek témái voltaképp a legáltalánosabb emberi dilemmák, mint az öröm, szomo­rúság, félelem, szorongás, a test leghétköznapibb tapasztalatai; azonban a mélységük és a katartikus hatás, amelyet az olvasóra gyakorolnak, abból szár­mazik, hogy az egyszerű egyedi minőségekből és tartalmakból a bonyolult és általános, kozmikus és metafizikai vonatkozásokig jutnak el.

Példa erre A gyönyör magva (34.), amelyben három szint, három téma kapcsolódik össze: a szexus utáni üresség általános érzete, az agyaggalamb-lövészet me­chanizmusa és a városi galambok etetése egyaránt arra mutat rá, hogy van olyan, hogy gyönyör, és van, ami a gyönyörhöz hasonló, de nem az. A három, egy­mástól látszólag távol eső témakör kiasztikus és metaforikus képzettársításokkal lesz egy­másba fűzve: a gyönyör létezését egyszerre kérdőjelezi meg és bizonyítja az, hogy csak pillanatnyiságában érzékelhető, és voltaképp semmilyen tartós vál­tozást nem okoz abban, aki megélte („Nem marad hátra a gyönyörből semmi / a gyötrelmen kí­vül, amit a gyönyör / elfojtott közben könyörtelenül”). Az agyaggalamb-lövészet motívumában a pusztítás vágya és a vágy beteljesülésének talmi jellege válik transzparenssé, hiszen valójában nincs élőlény, amelyet el lehetne pusztítani („a reflexek is tompán végzik tovább / a dolgukat, mintha agyaggalambot / kellene mindjárt szitává lőni, / agyaggalambot, mely a légynek nem / ártott volna egy szóval sem, nem tolta / előre-hátra a fejét totyogva / a mocskos flaszteron bosszúságodra”). A valódi galambokat, a „flasztertubicákat” ábrázoló jelenet pe­dig szintén a hiányt (a beteljesülés, a gyönyör elmaradását) viszi színre, hiszen a madarak, akik „mintha ólomszárnyakon röpdösnének”, valójában nem repülnek, sem a maguk örömére, sem azért, hogy valaki számára célpontként szolgáljanak. Az élő és élettelen minőségek felcserélése, az anyagszerűség mint metonimikus kap­csoló elem, valamint az én és a dolgok közötti viszony új kontextusba helyezése, mintegy megismétlése a kötet jellemző eljárásai közé tartozik. A szövegalkotás, a szerkezeti felépítés szempontjából figyelemreméltóak azok a megoldások, nyelvi és vizuális asszociációk, amelyek a Helyzetdal (181.) című verset jellemzik. Itt a fájdalom kifejezésének az igénye jelenti az alaphelyzetet, amellyel a gázrezsón melegített teavíz képe lesz párhuzamba állítva. Ahogy a takaréklángon égő gázrózsa csak lassan tudja felmelegíteni a teavizet, úgy ezzel egy időben a fájdalom is lassan és fokozatosan uralja el a testet: ahogy a felforrt teavíz is – feltételezzük – sípol, tehát hangot kap, ennek lejegyzése tulajdonképpen hangadás a fájdalomnak is: „Hangot adnék a fájdalmamnak, de / félek, hogy az nem fog hasonlítani / a fájdalmamra. […] Gázrezsónk bal rózsája ki- / zárólag takaréklángon képes / dalra hevíteni teavizemet.” A záró, a nyári nap melegében, tüzében kinyíló muskátlikat is rózsaként idéző kép pedig mintegy összefoglalja, egyesíti az előző kettőt: a testi forróság, fájdalom (láz)rózsáit és a gázrózsákat a kinyílt rózsák képével he­lyettesíti. A Gravitá­ció (92.) a címbeli fogalom eredeti (a Föld tömegvonzására vonatkozó) jelentésén túl háromféle metaforikus értelmezést von egybe: az emlékezet, a múlt jelenbeli cselekvéseinkre gyakorolt hatása, az anya és fia közötti meg­kérdőjelezhetetlen, felszámolhatatlan kapcsolat, valamint a testnek a természettel vagy a katasztrófákkal szembeni tehetetlenségének „gravitációs mezeje” ke­rül egymás mellé. A vers voltaképp a fizikai, a morális és az emocionális kötöttségek természetéről, azaz az em­beri létezés törvényszerűségeiről beszél.

Összességében a Hideghullám versei arra a kérdésre (is) keresik a választ, hogy milyen módon lehet kifejezni a világban való létezést, azonban az egyes versek más-más epikus vagy motivikus keretben fogalmazzák meg ezt a tudást, illetve az ezzel kapcsolatos kérdéseket, a világgal való találkozás alapvető élményét, és akaratlanul is hatással vannak ránk. Tüneteket okoznak, mint az érkező frontok kölcsönhatásai, amelyek nyilvánvalóan jelzik az idők alatt bekövetkezett, végbement sérüléseket, változásokat.

Marno János: Hideghullám, Magvető, 2015

(Megjelent az Alföld 2016/4. számában.)

Nagy Csilla

szerző: Nagy Csilla
honlap e-mail
Nagy Csilla 1981-ben született Balassagyarmaton, irodalomtörténész. A Miskolci Egyetemen szerzett PhD-fokozatot. A Palócföld folyóirat szerkesztője, a Bél Mátyás Egyetem (Besztercebánya) Hungarisztika tanszékének vendégtanára.

In Internet Explorer versions up to 8, things inside the canvas are inaccessible!

Archív bejegyzések